Plongée dans deux grandes actions du XXe siècle, la lutte pour les idéaux sociaux du Parti communiste et la construction d'un art mexicain post-révolutionnaire, la photographe Tina Modotti est devenue une icône de notre siècle.
Tina Modotti est née en 1896 à Udine, une ville du nord-est de l'Italie qui faisait alors partie de l'empire austro-hongrois et avait une tradition d'organisation ouvrière-artisanale. Pietro Modotti, photographe renommé et son oncle, est peut-être le premier à lui faire découvrir la magie du laboratoire. Mais en 1913, le jeune homme part pour les États-Unis, où son père avait émigré, pour travailler en Californie comme tant d'autres Italiens contraints de quitter leur patrie en raison de la pauvreté de leur région.
Tina doit apprendre une nouvelle langue, rejoindre le monde du travail en usine et le mouvement ouvrier grandissant - puissant et hétérogène - dont sa famille faisait partie. Peu de temps après, elle rencontre le poète et peintre Roubaix de L’Abrie Richey (Robo), qu’elle épouse, en contact avec le monde intellectuel diversifié de Los Angeles après la Première Guerre mondiale. Sa beauté légendaire lui confère un rôle de star montante du cinéma muet dans l'industrie naissante d'Hollywood. Mais Tina sera toujours liée à des personnages qui lui permettront de suivre le chemin qu'elle choisit elle-même, et une liste de ses compagnons nous offre désormais une véritable carte de ses intérêts.
Robo et Tina entrent en contact avec certains intellectuels mexicains tels que Ricardo Gómez Robelo, qui a émigré en raison de la situation politique post-révolutionnaire complexe au Mexique et, en particulier Robo, sont fascinés par les mythes qui commencent à faire partie de l'histoire du Mexique dans les années 1920. Durant cette période, il rencontre le photographe américain Edward Weston, autre influence décisive dans sa vie et sa carrière.
Art et politique, même engagement
Robo se rend au Mexique où il meurt en 1922. Tina est contrainte d'assister aux funérailles et tombe amoureuse du projet artistique en cours de développement. Ainsi, en 1923, il émigre à nouveau dans le pays qui sera la source, le promoteur et le témoin de son travail photographique et de son engagement politique. Cette fois, il commence avec Weston et avec le projet des deux, elle apprend à photographier (en plus de maîtriser une autre langue) et lui à développer un nouveau langage à travers la caméra. Dans la capitale, ils ont rapidement rejoint le groupe d'artistes et d'intellectuels qui tournait autour du tourbillon qu'est Diego Rivera. Weston trouve le climat propice à son travail et Tina à apprendre en tant qu'assistante du travail minutieux en laboratoire, devenant son assistante indispensable. On a beaucoup parlé du climat de ce moment où l'engagement artistique et politique semblait indissoluble, et qu'en italien cela signifiait le lien avec le petit mais influent Parti communiste mexicain.
Weston revient en Californie pour quelques mois, dont Tina profite pour écrire des lettres courtes et intenses qui nous permettent de retracer ses convictions grandissantes. Au retour de l'Américain, tous deux exposés à Guadalajara, recevant les éloges de la presse locale. Tina doit elle aussi retourner à San Francisco, fin 1925 lorsque sa mère est décédée. Là, elle réaffirme sa conviction artistique et fait l'acquisition d'un nouvel appareil photo, un Graflex d'occasion qui sera son fidèle compagnon pour les trois prochaines années de maturité en tant que photographe.
De retour au Mexique, en mars 1926, Weston a commencé le projet de représentation de l'artisanat, de l'architecture coloniale et de l'art contemporain pour illustrer le livre d'Anita Brenner, Idols derrière les autels, qui leur permettra de visiter une partie du pays (Jalisco, Michoacán, Puebla et Oaxaca) et plongez dans la culture populaire. Vers la fin de l'année, Weston quitte le Mexique et Tina commence sa relation avec Xavier Guerrero, peintre et membre actif du PCM. Cependant, il entretiendra une relation épistolaire avec le photographe jusqu'au début de sa résidence à Moscou. Dans cette période, elle combine son activité de photographe avec sa participation aux tâches du Parti, ce qui renforce ses contacts avec certains des créateurs de culture les plus avant-gardistes de cette décennie, mexicains et étrangers venus au Mexique pour assister à la révolution culturelle. Dont on a tant parlé.
Son travail commence à apparaître dans des magazines culturels tels que Forme, Créatif Art Oui mexicain Folkways, ainsi que dans les publications mexicaines de gauche (La machette), Allemand (AIZ) Américain (Nouveau Masses) et soviétique (Puti Mopra). De même, il enregistre le travail de Rivera, José Clemente Orozco, Máximo Pacheco et d'autres, ce qui lui permet d'étudier en détail les différentes propositions artistiques des muralistes de cette époque. Dans la seconde moitié de 1928, il entame son histoire d'amour avec Julio Antonio Mella, un communiste cubain exilé au Mexique qui marquera son avenir, puisqu'en janvier de l'année suivante il fut assassiné et Tina fut impliquée dans les enquêtes. Le climat politique du pays était exacerbé et la persécution des opposants au régime était à l'ordre du jour. Tina reste jusqu'en février 1930, date à laquelle elle est expulsée du pays accusé d'avoir participé à un complot visant à assassiner le président nouvellement élu, Pascual Ortiz Rubio.
Dans ce climat hostile, Tina réalise deux projets fondamentaux pour son travail: elle se rend à Tehuantepec où elle prend des photographies qui marquent un glissement de son langage formel qui semble s'orienter vers une voie plus libre, et en décembre elle tient sa première exposition personnelle. . Cela a lieu à la Bibliothèque nationale grâce au soutien du recteur d'alors de l'Université nationale, Ignacio García Téllez et Enrique Fernández Ledesma, directeur de la bibliothèque. David Alfaro Siqueiros l'a appelé "La première exposition révolutionnaire au Mexique!" Devant quitter le pays dans quelques jours, Tina vend la plupart de ses biens et laisse une partie de son matériel photographique à Lola et Manuel Álvarez Bravo. Ainsi commence la deuxième étape de l'émigration, liée à son travail politique qui domine de plus en plus son existence.
En avril 1930, elle arrive à Berlin où elle essaie de travailler comme photographe avec un nouvel appareil photo, le Leica, qui permet une plus grande mobilité et spontanéité, mais qu'elle trouve contraire à son processus créatif élaboré. Désenchantée par sa difficulté à travailler comme photographe et préoccupée par l'évolution de la direction politique de l'Allemagne, elle part pour Moscou en octobre et rejoint pleinement le travail de Socorro Rojo Internacional, l'une des organisations auxiliaires de l'Internationale communiste. Peu à peu, il abandonne la photographie, la réservant pour enregistrer des événements personnels, consacrant son temps et ses efforts à l'action politique. Dans la capitale soviétique, il affirme son lien avec Vittorio Vidali, un communiste italien, qu'il avait rencontré au Mexique et avec qui il partagera la dernière décennie de sa vie.
En 1936, elle était en Espagne, luttant pour la victoire du gouvernement républicain de la faction communiste, jusqu'en 1939, elle fut forcée d'émigrer à nouveau, sous un faux nom, avant la défaite de la République. De retour dans la capitale mexicaine, Vidali a commencé une vie loin de ses vieux amis artistes, jusqu'à ce que la mort la surprenne, seule dans un taxi, le 5 janvier 1942.
Une œuvre mexicaine
Comme nous l'avons vu, la production photographique de Tina Modotti est limitée aux années vécues dans le pays entre 1923 et 1929. En ce sens, son travail est mexicain, à tel point qu'il en est venu à symboliser certains aspects de la vie au Mexique pendant ces années. . L'influence que son travail et celle d'Edward Weston ont eue sur l'environnement photographique mexicain fait désormais partie de l'histoire de la photographie dans notre pays.
Modotti a appris de Weston la composition soignée et réfléchie à laquelle il est toujours resté fidèle. Au début, Tina a privilégié la présentation d'objets (verres, roses, cannes), plus tard elle s'est concentrée sur la représentation de l'industrialisation et de la modernité architecturale. Il a dépeint des amis et des étrangers qui devraient témoigner de la personnalité et de la condition des gens. De même, elle a enregistré des événements politiques et produit des séries afin de construire des emblèmes du travail, de la maternité et de la révolution. Ses images acquièrent une originalité au-delà de la réalité qu'elles représentent; pour Modotti l'important est de leur faire transmettre une idée, un état d'esprit, une proposition politique.
On connaît son besoin de compresser les expériences à travers la lettre qu'il a écrite à l'Américain en février 1926: «Même les choses que j'aime, les choses concrètes, je vais les faire passer par une métamorphose, je vais les transformer en choses concrètes. choses abstraites », un moyen de contrôler le chaos et« l'inconscience »que vous rencontrez dans la vie. La même sélection de la caméra vous permet de planifier plus facilement le résultat final en vous permettant de percevoir l'image dans son format final. De telles hypothèses suggéreraient une étude où toutes les variables sont sous contrôle, au lieu de cela, il a travaillé constamment dans la rue tant que la valeur documentaire des images était fondamentale. D'un autre côté, même ses photographies les plus abstraites et emblématiques ont tendance à véhiculer l'empreinte chaleureuse de la présence humaine. Vers la fin de 1929, il rédigea un bref manifeste, À propos de la photographie, à la suite de la réflexion à laquelle il est contraint à l'occasion de son exposition; une sorte d'équilibre de sa vie artistique au Mexique avant l'imminence de son départ. Son départ des principes fondamentalement esthétiques qui sous-tendent l'œuvre d'Edward Weston est appréciable.
Cependant, comme nous l'avons vu, son travail passe par différentes étapes qui vont de l'abstraction d'éléments de la vie quotidienne au portrait, l'enregistrement et la création de symboles. Au sens large, toutes ces expressions peuvent être englobées dans le concept de document, mais l'intention est différente dans chacune d'elles. Dans ses meilleures photographies, son soin formel dans le cadrage, la propreté des formes et l'utilisation de la lumière qui génère un voyage visuel sont évidents. Il y parvient grâce à un équilibre fragile et complexe qui nécessite une élaboration intellectuelle préalable, qui est ensuite complétée par des heures de travail dans la chambre noire jusqu'à ce qu'il obtienne la copie qui le satisfait. Pour l'artiste, c'était un métier qui lui permettait de développer sa capacité d'expression, mais qui, par conséquent, réduisait les heures consacrées au travail politique direct. En juillet 1929, il avoua épistolaire à Weston: "Vous savez Edward que j'ai toujours le bon modèle de perfection photographique, le problème est que je n'ai pas eu le loisir et la tranquillité nécessaires pour travailler de manière satisfaisante."
Une vie et une œuvre riches et complexes qui, après être restées à moitié oubliées pendant des décennies, ont donné lieu à un nombre infini d'écrits, de documentaires et d'expositions, qui n'ont pas encore épuisé leurs possibilités d'analyse. Mais surtout une production de photographies qui doivent être vues et appréciées comme telles. En 1979, Carlos Vidali a fait don de 86 négatifs de l'artiste à l'Institut national d'anthropologie et d'histoire au nom de son père, Vittorio Vidali. Cette importante collection a été intégrée à la Photothèque nationale de l'INAH de Pachuca, alors juste fondée, où elle est conservée comme faisant partie du patrimoine photographique du pays. De cette manière, une partie fondamentale des images que le photographe a réalisées reste au Mexique, qui peut être consultée dans le catalogue informatisé que cette institution a développé.
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