Découvrez les antécédents et les contributions de la musique mexicaine à cette forme d'expression universelle de grande importance.
L'histoire de la musique de concert mexicaine a traversé diverses périodes, courants esthétiques et styles musicaux tout au long du XXe siècle. Elle a commencé par une période romantique entre 1900 et 1920, et s'est poursuivie par une période d'affirmation nationaliste (1920-1950), toutes deux tempérées par la présence d'autres courants musicaux simultanés; Au cours de la seconde moitié du siècle, diverses tendances expérimentales et avant-gardistes ont convergé (à partir de 1960).
La production des compositeurs mexicains du XXe siècle est la plus abondante de notre histoire musicale et montre un très large éventail de pratiques musicales, de propositions esthétiques et de ressources de composition. Pour résumer la diversité et la pluralité de la musique de concert mexicaine au XXe siècle, il convient de se référer à trois périodes historiques (1870-1910, 1910-1960 et 1960-2000).
La transition: 1870-1910
Selon la version historique traditionnelle, il y a deux Mexicains: celui d'avant la Révolution et celui qui en est né. Mais certaines études historiques récentes montrent qu'à plusieurs égards, un nouveau pays a commencé à émerger avant le conflit armé de 1910. La longue période historique de plus de trois décennies dominée par Porfirio Díaz a été, malgré ses conflits et ses erreurs, une étape de développement économique, social et culturel qui a jeté les bases de l'émergence d'un Mexique moderne, lié à d'autres pays européens et américains. Cette ouverture internationale a été le fondement d'un développement culturel et musical qui s'est nourri de nouvelles tendances cosmopolites et a commencé à surmonter l'inertie de la stagnation.
Il existe plusieurs indications historiques qui montrent que la musique de concert a commencé à changer après 1870. Bien que le rassemblement romantique et le salon aient continué à être des environnements favorables à la musique intime, et le goût social pour la musique de scène a été réaffirmé (opéra, zarzuela, opérette, etc.), les traditions de composition, d'exécution et de diffusion de la musique évoluent progressivement. Dans le dernier quart du XIXe siècle, la tradition pianistique mexicaine (l'une des plus anciennes d'Amérique) a été consolidée, la production orchestrale et la musique de chambre ont été développées, la musique folk et populaire ont été réincorporées dans la musique de concert professionnelle, et de nouveaux répertoires plus ambitieux en forme et en genre (pour transcender les danses et les courtes pièces de la salle). Les compositeurs ont abordé la nouvelle esthétique européenne pour renouveler leurs langues (français et allemand), et la création d'une infrastructure musicale moderne a été lancée ou poursuivie qui serait plus tard entendue dans les théâtres, les music-halls, les orchestres, les écoles de musique, etc.
Le nationalisme musical mexicain est né de l'impact social et culturel de la Révolution. Dans divers pays d'Amérique latine, les compositeurs ont entrepris la recherche d'un style national vers le milieu du XIXe siècle. La recherche d'une identité nationale dans la musique a commencé avec un mouvement autochtone romantique au Pérou, en Argentine, au Brésil et au Mexique, basé sur des symboles préhispaniques attrayants pour l'opéra. Le compositeur mexicain Aniceto Ortega (1823-1875) a créé son opéra Guatimotzin en 1871, sur un livret qui présente Cuauhtémoc comme un héros romantique.
À la fin du 19e siècle et au début du 20e, un nationalisme musical clair était déjà perçu au Mexique et dans ses pays frères, influencé par les courants nationalistes européens. Ce nationalisme romantique est le résultat d'un processus de «créolisation» ou de métissage musical entre les danses de salon européennes (valse, polka, mazurka, etc.), les genres vernaculaires américains (habanera, danse, chant, etc.) et l'incorporation de éléments musicaux locaux, exprimés à travers la langue romantique européenne dominante. Parmi les opéras romantiques nationalistes figurent El rey poeta (1900) de Gustavo E. Campa (1863-1934) et Atzimba (1901) de Ricardo Castro (1864-1907).
Les idées esthétiques des compositeurs nationalistes romantiques représentaient les valeurs des classes moyennes et supérieures de l'époque, conformément aux idéaux du romantisme européen (élever la musique du peuple au niveau de l'art). Il s'agissait d'identifier et de sauver certains éléments de la musique populaire et de les couvrir avec les ressources de la musique de concert. Les nombreuses musiques de salon publiées dans la seconde moitié du XIXe siècle comportaient des arrangements virtuoses et des versions (pour piano et guitare) des célèbres «airs nationaux» et «danses country», à travers lesquels la musique vernaculaire a été introduite dans les salles de concert. concert et salle familiale, à la recherche présentable pour les classes moyennes. Parmi les compositeurs mexicains du XIXe siècle qui ont contribué à la recherche de la musique nationale se trouvent Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) et Ricardo Castro. Rosas est devenu célèbre dans le monde entier avec sa valse (Sur les vagues, 1891), tandis qu'Elorduy, Villanueva et d'autres cultivaient la savoureuse danse mexicaine, basée sur le rythme syncopé de la contradanza cubaine, origine de la habanera et du danzón.
Éclectisme: 1910-1960
Si quelque chose caractérise la musique de concert mexicaine pendant les six premières décennies du XXe siècle, c'est bien l'éclectisme, compris comme la recherche de solutions intermédiaires au-delà des positions extrêmes ou vers une direction esthétique unique. L'éclectisme musical a été le point de confluence de différents styles et tendances utilisés par les compositeurs mexicains, ceux qui ont cultivé plus d'un style musical ou courant esthétique au cours de leur carrière créative. De plus, de nombreux compositeurs recherchent leur propre style musical par hybridation ou mixage stylistique, en se basant sur les différents courants esthétiques qu'ils assimilent à la musique européenne et américaine.
Dans cette période, on apprécie que la majorité des compositeurs mexicains aient suivi une voie éclectique, ce qui leur a permis d'aborder divers styles combinant des éléments musicaux nationaux ou autres. Les principales tendances cultivées au cours de la période 1910-1960 ont été, en plus de la nationaliste, post-romantique ou néo-romantique, impressionniste, expressionniste et néoclassique, en plus d'autres exceptionnelles, comme les soi-disant microtonalisme.
Au cours de la première moitié du XXe siècle, la musique et les arts n'ont pas été à l'abri de la grande influence exercée par le nationalisme, force idéologique qui a contribué à la consolidation politique et sociale des pays d'Amérique latine dans la recherche de leur propre identité culturelle. Bien que le nationalisme musical ait diminué son importance en Europe vers 1930, en Amérique latine, il est resté un courant important jusqu'au-delà de 1950. Le Mexique post-révolutionnaire a favorisé le développement du nationalisme musical basé sur la politique culturelle appliquée par l'État mexicain dans tous les pays. Arts. Ancrées dans l'esthétique nationaliste, les institutions culturelles et éducatives officielles soutiennent le travail des artistes et des compositeurs et encouragent la consolidation d'une infrastructure musicale moderne basée sur l'enseignement et la diffusion.
le nationalisme musical Se compose du assimilation ou recréation de musique populaire vernaculaire par des compositeurs de musique de concert, soit directement ou indirectement, évidente ou voilée, explicite ou sublimée. Le nationalisme musical mexicain était enclin au mélange stylistique, ce qui explique l'émergence de deux phases nationalistes et de divers styles hybrides. le nationalisme romantique, dirigée par Manuel M. Ponce (1882-1948) Pendant les deux premières décennies du siècle, il a mis l'accent sur le sauvetage de la chanson mexicaine comme base d'une musique nationale. Parmi les compositeurs qui suivirent Ponce de cette manière se trouvaient José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) et Estanislao Mejía (1882-1967). le nationalisme indigène avait pour chef le plus notable Carlos Chávez (1899-1978) pour les deux prochaines décennies (1920 à 1940), Un mouvement qui cherchait à recréer la musique préhispanique à travers l'utilisation de la musique indigène de l'époque. Parmi les nombreux compositeurs de cette phase indigène, on trouve Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) et le soi-disant «Groupe des quatre», formé par Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982) ), Blas Galindo (1910-1993) et José Pablo Moncayo (1912-1958).
Entre les années 1920 et 1950, d'autres styles nationalistes hybrides ont émergé comme le nationalisme impressionniste, présent dans certaines œuvres de Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) et Moncayo; la nationalisme réaliste et expressionniste de José Pomar (1880-1961), Chávez et Silvestre Revueltas (1899-1940), et jusqu'à Nationalisme néoclassique pratiqué par Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) et Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). A la fin des années 50, un net épuisement des différentes versions du Nationalisme musical mexicain, due en partie à l'ouverture et à la recherche des compositeurs vers les nouveaux courants cosmopolites, dont certains ont fait leurs études aux États-Unis et dans l'Europe d'après-guerre.
Bien que le nationalisme musical ait prévalu jusqu'aux années 1950 en Amérique latine, à partir du début du XXe siècle, d'autres courants musicaux ont émergé, certains étrangers et d'autres proches de l'esthétique nationaliste. Certains compositeurs étaient attirés par une esthétique musicale opposée au nationalisme, reconnaissant que les styles nationalistes les conduisaient sur la voie facile de l'expression régionaliste et s'éloignaient des nouvelles tendances internationales. Un cas unique au Mexique est celui de Julián Carrillo (1875-1965), dont la vaste œuvre musicale est passée d'un romantisme germanique impeccable au microtonalisme (sons inférieurs à la demi-teinte), et dont la théorie du Son 13 lui a valu une renommée internationale. Un autre cas particulier est celui de Carlos Chavez, qui, après avoir embrassé le nationalisme avec ferveur, a passé le reste de sa carrière de compositeur à pratiquer, enseigner et diffuser les courants les plus avancés de la musique cosmopolite d'avant-garde.
le (néo / post) romantisme Il connut un succès depuis le début du XXe siècle, étant un style chanceux parmi le goût du public pour son efficacité tonale et son évocation sentimentale, ainsi que parmi les compositeurs pour sa polyvalence vers le mélange stylistique. Parmi les premiers compositeurs néo-romantiques du siècle (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón, etc.), certains l'ont été tout au long de leur vie (Carrasco, Alfonso de Elías), d'autres ont cessé de l'être plus tard (Carrillo, Rolón) et certains Ils ont cherché la combinaison de ce style avec d'autres ressources compositionnelles, qu'elles soient nationalistes, impressionnistes ou néoclassiques (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). La nouvelle influence française de l'impressionnisme au début du siècle (Ponce, Rolón, Gomezanda) a profondément marqué le travail de certains compositeurs (Moncayo, Contreras) jusqu'aux années 1960. Quelque chose de similaire s'est produit avec deux autres courants qui ont coexisté avec le précédent: expressionnisme (1920-1940), avec sa recherche d'une intensité expressive au-delà de l'équilibre formel (Pomar, Chávez, Revueltas), et néoclassicisme (1930-1950), avec son retour aux formes et genres classiques (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). Tous ces courants ont permis aux compositeurs mexicains de la période 1910-1960 d'expérimenter sur les voies de l'éclectisme musical, jusqu'à atteindre une hybridité stylistique qui a conduit à la coexistence d'identités multiples, les différents visages de notre musique mexicaine.
Continuité et rupture: 1960-2000
Au cours de la seconde moitié du XXe siècle, la musique de concert latino-américaine a connu des tendances de continuité et de rupture qui ont donné lieu à une diversité de langages musicaux, de styles et d'esthétiques dans la pratique de la composition. Outre la pluralité et l'épanouissement de divers courants, il y a aussi une tendance progressive vers le cosmopolitisme dans les grandes villes, plus ouvertes aux influences des mouvements musicaux internationaux. Dans le processus d'assimilation de la «nouvelle musique» d'Europe et des États-Unis, les compositeurs latino-américains les plus progressistes sont passés par quatre étapes dans l'adoption de modèles externes: schoix qualitatif, imitation, recréation et transformation (appropriation), selon les environnements sociaux et les besoins ou préférences individuels. Certains compositeurs ont réalisé qu'ils pouvaient contribuer de leurs pays d'Amérique latine aux tendances musicales cosmopolites.
À partir de 1960, de nouveaux courants musicaux à caractère expérimental apparaissent dans la plupart des pays américains. Les compositeurs qui ont rejoint les tendances émergentes ont rapidement découvert qu'il ne serait pas facile d'obtenir des approbations officielles pour publier, interpréter et enregistrer leur musique, ce qui a incité certains créateurs d'Amérique latine à s'installer en Europe, aux États-Unis et au Canada. Mais cette situation difficile a commencé à changer à partir des années soixante-dix Argentine, Brésil, Chili, Mexique et Venezuela, quand les compositeurs du "nouvelle musique" Ils ont trouvé le soutien d'organisations internationales, ont formé des associations nationales, ont créé des laboratoires de musique électronique, ont enseigné dans les écoles de musique et les universités, et leur musique a commencé à être diffusée par le biais de festivals, de rassemblements et de stations de radio. Avec ces stratégies, l'isolement des compositeurs d'avant-garde s'est atténué, qui désormais peuvent interagir et bénéficier de meilleures conditions pour créer et diffuser de la musique dite contemporaine.
La rupture avec les courants nationalistes a commencé au Mexique à la fin des années 1950 et a été menée par Carlos Chávez et Rodolfo Halffter. La génération de la rupture a produit des compositeurs notables de tendances plurielles qui sont aujourd'hui déjà des «classiques» de la nouvelle musique mexicaine: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) et Manuel de Elías (1939). La prochaine génération a consolidé les recherches expérimentales et de pointe avec des créateurs aussi importants que Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) et Daniel Catán (1949), parmi plusieurs autres. Les auteurs nés dans les années 1950 continuent de s'ouvrir à de nouveaux langages et esthétiques, mais avec une nette tendance à l'hybridité avec des courants musicaux très divers: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) et Roberto Morales (1958) , parmi les plus importants.
Les courants et les styles de la musique mexicaine de la période 1960-2000 sont diversifiés et pluriels, en plus de ceux qui ont rompu avec le nationalisme. Il y a plusieurs compositeurs qui peuvent se situer dans une sorte de néo-nationalisme, du fait de leur insistance à cultiver des styles liés à la musique populaire mélangés à de nouvelles techniques: parmi eux Mario Kuri Aldana (1931) et Leonardo Velázquez (1935). Certains auteurs ont abordé une nouvelle tendance néoclassique, comme c'est le cas de Gutiérrez Heras, Ibarra et Catán. D'autres compositeurs se sont penchés vers une tendance appelée "Renaissance instrumentale", qui cherche de nouvelles possibilités expressives avec les instruments de musique traditionnels, dont les cultivateurs les plus importants sont Mario Lavista et certains de ses disciples (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962, etc.).
Il y a plusieurs créateurs musicaux qui ont été impliqués dans de nouveaux courants expérimentaux, tels que le soi-disant "Nouvelle complexité" (recherche de la musique complexe et conceptuelle) dans laquelle il a excellé Julio Estrada, aussi bien que musique électroacoustique et la puissante influence de informatique musicale des années quatre-vingt (Álvarez, Russek et Morales). Au cours de la dernière décennie, certains compositeurs nés dans les années 1950 et 1960 expérimentent des tendances hybrides qui recréent d'une nouvelle manière la musique populaire urbaine et la musique ethnique mexicaine. Certaines de ces partitions présentent des traits néotonaux et une émotion directe qui ont réussi à captiver un large public, loin des expérimentations d'avant-garde. Parmi les plus cohérents sont Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) et Víctor Rasgado (1956).
Tradition et renouveau, pluralité et diversité, éclectisme et polyvalence, identité et multiplicité, continuité et rupture, recherche et expérimentation: ce sont des mots utiles pour comprendre une longue histoire musicale qui, commencée il y a plus de cent ans, a développé la créativité musicale du Mexique jusqu'à atteindre une place de privilège parmi les pays américains, ainsi qu'une reconnaissance mondiale appréciable dans les multiples enregistrements (nationaux et internationaux) que les œuvres de nos compositeurs ont mérités, les différents visages de la musique mexicaine du XXe siècle.
Source: Mexico in Time n ° 38 septembre / octobre 2000
