En visitant le Museo del Templo Mayor de Mexico, nous ne pouvons pas éviter d'être surpris de la réception de deux personnages grandeur nature étrangement vêtus, qui nous impressionnent par leur grande qualité sculpturale et leur force représentative.
Certaines des questions que, sans aucun doute, ces sculptures soulèvent dans l'esprit des visiteurs du Musée doivent être: qui représentent ces hommes? Que signifie sa tenue? De quoi sont-ils faits? Alors, ont-ils été trouvés? Dans quel endroit? Quand? Comment feraient-ils? Et ainsi de suite. Ensuite, j'essaierai de répondre à certaines de ces inconnues; Plusieurs d'entre eux nous sont clarifiés par les savants du sujet, d'autres, l'observation même des pièces.
Ce sont deux sculptures en céramique structurellement égales mais non identiques; chacun représente un guerrier aigle »(soldats du soleil, membres de l'un des ordres militaires les plus importants de la société aztèque), et a été retrouvé en décembre 1981 lors des fouilles du Templo Mayor, dans l'enceinte des guerriers de l'aigle.
Il est peu probable que ces pièces aient été créées dans le but de donner au site un détail esthétique. Sans aucun doute, l'artiste a dû les concevoir comme des représentations, non des guerriers, mais de leur essence: des hommes pleins de fierté d'appartenir à ce groupe restreint, pleins de vigueur et de courage nécessaires pour être les protagonistes de grands exploits militaires, et avec le courage une tempérance et une sagesse suffisantes pour maintenir la force de l'empire. Conscient de l'importance de ces personnages, l'artiste ne se soucie pas de la perfection dans leurs petits détails: il laisse sa main libre pour représenter la force, pas la beauté; il a modelé et modelé l'argile au service de la représentation des qualités, sans la préciosité de la technique, mais sans la négliger. Les pièces elles-mêmes nous parlent de quelqu'un qui connaissait son métier, compte tenu de la qualité de son élaboration et des solutions qu'une œuvre de cette taille exigeait.
Emplacement
Comme nous l'avons déjà dit, les deux sculptures ont été trouvées dans l'enceinte des guerriers de l'aigle, le quartier général exclusif de ce groupe de nobles combattants. Pour donner une idée du lieu, il est important de savoir comment ce magnifique site est structuré architecturalement. L'enceinte se compose de plusieurs pièces dont la plupart ont des murs peints et une sorte de «banc» en pierre (d'une hauteur de 60 cm) qui en dépasse à environ 1 m; devant ce «banc» se trouve une procession de guerriers polychromes. Dans l'accès à la première salle, debout sur les trottoirs et flanquant l'entrée, se trouvaient ces guerriers aigles grandeur nature.
Sa présentation
D'une longueur de 1,70 m et d'une épaisseur maximale de 1,20 à la hauteur des bras, ces personnages se parent des attributs de l'ordre guerrier. Leurs costumes, serrés au corps, sont la représentation stylisée d'un aigle qui couvre les bras et les jambes, ces derniers descendant jusqu'aux genoux, là où apparaissent les griffes de l'oiseau. Les pieds sont chaussés de sandales. Les bras pliés sont projetés à l'avant, avec une extension vers les côtés qui représente les ailes, qui portent des plumes stylisées partout. Son imposante garde-robe se termine par un élégant casque en forme de tête d'aigle à bec ouvert, d'où émerge le visage du guerrier; il présente des perforations dans les narines et dans les lobes d'oreille.
L'élaboration
Le corps et le visage ont été moulés, car à l'intérieur, on pouvait voir l'empreinte digitale de l'artiste qui a appliqué l'argile par pression pour obtenir une couche épaisse et uniforme. Pour les bras, il a sûrement répandu l'argile et les a roulés pour les façonner et les joindre plus tard au corps. Le "casque", les ailes, les stylisations du plumage et les griffes ont été modelés à part et ajoutés au corps. Ces parties n'étaient pas parfaitement lissées, contrairement aux parties visibles du corps, comme le visage, les mains et les jambes. En raison de ses dimensions, le travail devait être effectué par parties, qui étaient reliées au moyen de "pointes" faites de la même argile: une à la taille, une autre sur chaque jambe aux genoux et la dernière sur la tête. il a un très long cou.
Ces chiffres étaient debout, comme nous l'avons déjà dit, mais nous ne savons pas jusqu'ici comment ils ont été tenus dans cette position; Ils n'étaient pas appuyés contre quoi que ce soit et à l'intérieur des jambes - bien qu'ils soient creux et quelques perforations dans la plante des pieds - aucun signe de matériau n'a été trouvé qui parlerait d'une structure intérieure. D'après la posture de leurs mains, j'oserais penser qu'ils détenaient des instruments de guerre - comme des lances - qui aidaient à maintenir leur position.
Une fois chacune de ses pièces cuites et assemblées, les sculptures ont été placées directement à l'endroit qu'elles occuperaient dans l'enceinte. En atteignant le cou, il était nécessaire de remplir la poitrine de pierres pour lui donner un point d'appui à l'intérieur, puis plus de pierre a été introduite dans les creux qui sont à hauteur d'épaule pour le fixer à sa place correcte.
Pour ressembler au plumage de l'aigle, une épaisse couche de stuc (un mélange de chaux et de sable) a été appliquée sur le costume, donnant à chaque «plume» une forme individuelle, et la même chose a été faite pour couvrir les pierres qui soutenaient le cou et lui donner une apparence humaine. . Nous avons également trouvé des restes de ce matériau sur le "casque" et les pieds. Concernant les parties du corps exposées, nous n'avons pas localisé de restes qui nous permettraient d'affirmer s'ils étaient recouverts ou polychromes directement sur la boue. Le guerrier du côté nord a presque totalement conservé le stuc du costume, mais pas celui du côté sud, qui ne possède que quelques vestiges de cette décoration.
Sans aucun doute, le point culminant de l'élaboration de ces œuvres fut leur polychromie, mais malheureusement les conditions de leur inhumation n'étaient pas propices à sa conservation. Bien que nous ne puissions actuellement contempler qu'une étape de ce qu'était la conception totale de l'artiste, ces pièces sont toujours d'une beauté à couper le souffle.
La rescousse
Depuis sa découverte, en décembre 1981, l'archéologue et le restaurateur ont entamé un travail de sauvetage conjoint, puisque le traitement de conservation doit être appliqué dès le moment où une pièce est excavée, afin de sauver à la fois l'objet dans son intégrité matérielle comme les éventuels matériaux qui lui sont associés.
Les sculptures étaient dans leur position d'origine, car elles étaient recouvertes d'un remblai de terre pour les protéger lors de la construction de la prochaine étape. Malheureusement, le poids des constructions sur les pièces, ainsi que le fait qu'elles présentaient un faible degré de cuisson (ce qui enlève la dureté de la céramique), les ont fait craquer, subissant de multiples ruptures sur toute leur structure. En raison du type de fractures (certaines en diagonale), il a été laissé de petits «flocons» qui -pour obtenir une récupération totale du matériau qui les compose- ont nécessité un traitement avant de procéder à leur levage. Les parties les plus touchées étaient les têtes, qui ont coulé et ont complètement perdu leur forme.
L'humidité causée par le remplissage des pierres et de l'iode et la mauvaise cuisson ont fait de la céramique un matériau fragile. Au cours de plusieurs jours, le remplissage a été progressivement nettoyé, en prenant soin à tout moment de maintenir le niveau d'humidité, car un séchage soudain aurait pu causer des dommages plus importants. Ainsi, les fragments se sont détachés au fur et à mesure de leur libération, la photographie et l'enregistrement de leur placement précédant chaque action. Certains d'entre eux, ceux en état d'être soulevés, ont été placés dans des caisses sur un lit de coton et transportés à l'atelier de restauration. Dans les plus fragiles, comme celles qui avaient de petites «plaques», il fallait voiler, centimètre par centimètre, certaines zones avec une toile de gaze jointe à une émulsion acrylique. Une fois cette section sèche, nous avons pu les déplacer sans perte de matière. De grandes parties, comme le torse et les jambes, ont été bandées afin de les soutenir et ainsi immobiliser les petits composants des multiples pauses.
Le plus gros problème que nous avons eu dans la décoration du guerrier du côté nord, qui conserve une grande quantité de plumes de stuc qui, une fois mouillées, avaient la consistance d'une pâte molle qui ne pouvait être touchée sans perdre sa forme. Il a été nettoyé et consolidé avec une émulsion acrylique à mesure que le niveau de la terre diminuait. Une fois que le stuc a acquis de la dureté au séchage, s'il était en place et que l'état de la céramique le permettait, il le rejoignait, mais ce n'était pas toujours possible car la plupart était déphasé et avec une couche épaisse de terre entre eux, il était donc préférable de mettre d'abord le stuc en place, puis de le décoller pour le repositionner pendant le processus de restauration.
Le travail de sauvetage d'une pièce dans ces conditions implique de prendre soin de chaque détail pour conserver toutes les données que l'œuvre apporte dans son aspect de document historique, et aussi de récupérer toute la matière qui la constitue et de réaliser sa reconstruction esthétique. C'est pourquoi parfois ce travail doit être effectué très lentement, en appliquant le traitement dans de petites zones pour permettre au matériau de retrouver la consistance adéquate et d'y intervenir sans risque et de le transférer sur le site où les méthodes de conservation et de restauration pertinentes seront appliquées.
Restauration
Compte tenu des dimensions de l'œuvre et de son degré de fragmentation, les pièces ont été travaillées en parallèle du sauvetage, au fur et à mesure de leur arrivée à l'atelier. Avant de sécher l'humidité acquise, chaque pièce a été lavée avec de l'eau et un détergent neutre; plus tard, les taches laissées par les champignons ont été éliminées.
Avec tout le matériau propre, à la fois la céramique et le stuc, il était nécessaire d'appliquer un consolidant pour augmenter sa résistance mécanique, c'est-à-dire d'introduire dans sa structure une résine qui, lors du séchage, donnait une dureté plus grande que l'original, qui, comme déjà Avons-nous mentionné, il manquait. Ceci a été réalisé en immergeant tous les fragments dans une solution Ir d'un copolymère acrylique à faible concentration, en les laissant dans ce bain pendant plusieurs jours-en fonction de leurs différentes épaisseurs- pour permettre une pénétration complète. On les a ensuite laissé sécher dans un environnement hermétiquement fermé afin d'éviter une évaporation accélérée du solvant, qui aurait entraîné le matériau de consolidation vers la surface, laissant le noyau faible. Ce processus est très important car une fois assemblé, la pièce pèse beaucoup, et comme elle n'est plus dans sa constitution d'origine, elle est plus vulnérable. Plus tard, chaque fragment a dû être revu car beaucoup présentaient des fissures sur lesquelles un adhésif était appliqué à différentes concentrations pour obtenir une union parfaite.
Une fois tous les points faibles du matériau éliminés, les fragments ont été étalés sur des tables selon la pièce à laquelle ils correspondaient et la reconstruction de leur forme a commencé, en joignant les fragments avec un polyacétate de vinyle comme adhésif. Il est à noter qu'il s'agit d'un processus très méticuleux, puisque chaque fragment doit être parfaitement joint en fonction de sa résistance et de sa position, car cela affecte l'incorporation des derniers fragments. Au fur et à mesure que le travail avançait, il se compliquait du fait du poids et des dimensions qu'il acquérait: il était très difficile d'obtenir la bonne position lors du séchage de la colle, ce qui n'est pas immédiat. En raison du poids élevé des bras et de la supposition, l'union de ceux-ci au tronc a dû être faite avec une variante, car des forces étaient exercées qui empêchaient leur adhésion. De plus, les parois de la zone de l'union correspondant au tronc étaient très minces, il y avait donc un risque qu'elles cèdent lors de la jonction des bras. Pour ces raisons, des perforations ont été réalisées dans les deux parties et de chaque côté des joints, et profitant du fait que les bras présentent un trou sur toute leur longueur, des tiges en acier inoxydable ont été introduites pour répartir les efforts. Un adhésif plus résistant a été appliqué sur ces joints pour assurer, par divers moyens, une adhérence durable.
Une fois la forme intégrale des sculptures retrouvée, les parties manquantes - les moins importantes - ont été remplacées et tous les joints ont été réparés avec une pâte à base de fibre céramique, de kaolin et d'un polyvinylacétal. Cette tâche a été réalisée dans le double objectif d'augmenter la résistance structurelle et en même temps d'avoir une base pour l'application ultérieure de couleur dans ces lignes de rupture, réalisant ainsi la liaison visuelle de tous les fragments observés à une distance d'exposition normale. Enfin, les stucs qui avaient été séparés au moment du sauvetage ont été mis en place.
Comme les pièces ne tiennent pas d'elles-mêmes, pour être exposée une structure interne de tiges en acier inoxydable et de feuilles de métal placées aux points de jonction des embons a été conçue, de manière à ce que les pointes soutiennent la structure distribuant le grand poids et la fixation à une base.
Enfin, grâce au travail effectué, les sculptures ont été exposées au Musée. Nous pouvons maintenant apprécier, à travers les connaissances techniques et la sensibilité de l'artiste, ce que la guerre, le pouvoir et la fierté d'un grand empire signifiaient pour les Aztèques.
La source: Mexico in Time No. 5 février-mars 1995
