Parsemé d'essaims colorés de ballons, de boléros infatigables et de cylindres désireux de se démarquer, l'Alameda accueille les promeneurs, les enfants, les amoureux et ceux qui, faute de faire mieux, occupent un banc.
Bien qu'il soit interdit de marcher sur l'herbe, le vert vous invite au repos et à exprimer pleinement vos arrangements du dimanche et des vacances: le corps baigné, les cheveux parfumés et la tenue lumineuse (sûrement neuve) favorisent les réjouissances en position horizontale, là à côté d'une silhouette blanc qui paraît timide dans sa nudité marbrée, caressant une colombe accrochée à la poitrine de pierre. Plus loin, deux gladiateurs se préparent au combat dans une attitude retenue de manière très blanche. Soudain, devant eux, une fille passe en courant, secouant le rose d'un «coton» excessif, qui au loin se transforme en petit coin timide, en confettis éphémères.
Et dans la journée ensoleillée et étouffante de midi, lorsque le rituel des week-ends habituels a lieu, il semble que l'Alameda a toujours été comme ça; qu'avec cette apparence et cette vie il est né et avec eux il mourra. Seul un événement extraordinaire, un déséquilibre qui brise le rythme imposé: un tremblement de terre, la destruction d'une sculpture, une marche de protestation, l'assaut nocturne contre un passant, fera se demander si le temps n'est pas passé par l'Alameda.
La mémoire historique reconstituée à travers des décrets, des côtés, des lettres, des récits de voyageurs, des reportages, des plans, des dessins et des photographies indiquent que les effets du temps sur la vie d'une société ont modifié l'apparence de l'Alameda. Son ancienne biographie remonte au XVIe siècle lorsque, le 11 janvier 1592, Luis de Velasco II ordonna la construction d'une allée à la périphérie de la zone urbaine où il fallait évidemment planter des peupliers, qui se sont finalement avérés être des frênes.
Considérée comme la première promenade mexicaine, l'élite de la société néo-espagnole se rassemblait dans le jardin labyrinthique. Pour que les pieds nus ne ternissent pas le mirage vert des riches, au 18ème siècle une clôture a été placée sur toute sa périphérie. C'est aussi à la fin de ce siècle (en 1784) que la circulation des voitures qui passaient sur ses routes en vacances fut régulée, après avoir eu le nombre exact du grand nombre de voitures de la capitale: six cent trente-sept . Au cas où quelqu'un douterait qu'un tel chiffre était réel, les autorités ont annoncé qu'il fallait faire confiance aux personnes auprès desquelles les données avaient été obtenues.
Avec le XIXe siècle, la modernité et la culture prennent le dessus sur l'Alameda: la première comme symbole de progrès et la seconde comme signe de prestige, deux raisons de confiance en l'avenir que recherchait la société récemment libérée. Pour cette raison, des arbres ont été plantés à plusieurs reprises, des bancs ont été installés, des cafés et des glaciers ont été érigés et l'éclairage amélioré.
Les fanfares militaires élargissaient l'atmosphère du parc et les parapluies contractaient le regard qui se déplaçait alors vers un butin ou le mouchoir tombé, et remontait de la pointe d'une canne. Le Lord Regidor de Paseos, se pavane avec son bureau municipal et obtient la renommée pour ses réformes arboricoles et pour son imagination appliquée au ruissellement des fontaines dans les fontaines. Mais les objections ont suscité une vive controverse lorsque la culture a pris la forme de Vénus, puisque la pieuse société porfirienne n'a pas remarqué la beauté mais le manque de vêtements de cette femme nue dans un parc et à la vue de tous. En effet, en cette année-là de 1890, la culture s'efforçait de prendre le relais, même s'il s'agissait d'un tout petit territoire, de la célèbre promenade de la capitale.
La statuaire
Déjà au XXe siècle, on pourrait penser que l'attitude envers une statuaire qui recrée le corps humain a changé, que la rééducation des citoyens au-delà de l'école et de la maison, dans les salles de cinéma ou à la maison devant la télévision, il a ouvert la sensibilité à la beauté du langage que l'imaginaire de l'artiste offre aux espaces et aux formes humaines. Les sculptures présentes depuis des années à l'Alameda en témoignent. Deux gladiateurs en attitude de combat, l'un à moitié recouvert d'une cape qui pend à son bras et l'autre dans une nudité franche, partagent le fond boisé avec une Vénus à l'attitude délicate qu'un tissu récupère en couvrant le devant de son corps, et est réitéré par la présence de deux pigeons.
Pendant ce temps, sur deux socles bas, aux mains de ceux qui circulent sur l'Avenida Juárez, reposent les figures de deux femmes qui se développent dans le marbre, le corps face contre terre: l'une avec les jambes pliées en boule et les bras tendus à côté du tête cachée dans une attitude de tristesse; l'autre, tendu par une attitude franche de lutte contre les chaînes qui la soumettaient. Leurs corps ne semblent pas surprendre le passant, ils n'ont causé ni joie ni colère depuis des décennies; simplement, l'indifférence a relégué ces figures dans le monde des objets sans direction ni sens: des morceaux de marbre et c'est tout. Cependant, pendant toutes ces années en plein air, ils ont subi des mutilations, ils ont perdu leurs doigts et leur nez; et des «graffitis» malveillants recouvraient les corps de ces deux femmes couchées nommées Désespoir et Malgré-Tout en français, suivant la mode du monde du tournant du siècle dans lequel elles sont nées.
Pire destin a entraîné la Vénus à sa destruction totale, car un matin elle s'est réveillée anéantie à coups de marteau. Un fou enragé, des vandales? Personne n'a répondu. En réponse, les morceaux de la Vénus ont souillé le sol de la très ancienne Alameda en blanc. Puis, silencieusement, les fragments ont disparu. Le corpus delicti a disparu pour la postérité. La petite femme naïve sculptée à Rome par un sculpteur presque enfant: Tomás Pérez, un disciple de l'Académie de San Carlos, envoyé à Rome, selon le programme des retraités, se perfectionner à l'Académie de San Lucas, la meilleure du monde, la centre d'art classique où sont arrivés des artistes allemands, russes, danois, suédois, espagnols et pourquoi pas des mexicains qui ont dû revenir pour rendre gloire à la nation mexicaine.
Pérez a copié la Vénus du sculpteur italien Gani en 1854 et, comme échantillon de ses avances, il l'a envoyée à son académie au Mexique. Plus tard, en une nuit, son effort est mort aux mains de l'arriération. Un esprit plus bénin a accompagné les quatre sculptures restantes de l'ancienne promenade à leur nouvelle destination, le Musée national d'art. Depuis 1984, il a été commenté dans les journaux que l'INBA avait l'intention de retirer les cinq sculptures (il y avait encore la Vénus) de l'Alameda pour les restaurer. Il y a ceux qui ont écrit pour demander que leur enlèvement ne soit pas la cause de catastrophes majeures, et qui ont dénoncé leur détérioration en avisant que la DDF les remette à l'INBA, puisque depuis 1983 l'Institut avait manifesté son intérêt à les remettre entre les mains de restaurateurs professionnels. Enfin, en 1986, une note affirme que les sculptures abritées à partir de 1985 au Centre National pour la Conservation des Œuvres Artistiques de l'INBA ne reviendront plus à l'Alameda.
Aujourd'hui, ils peuvent être admirés parfaitement restaurés au Musée National d'Art. Ils vivent dans le hall, lieu intermédiaire entre leur ancien monde en plein air et les salles d'exposition du Musée, et ils bénéficient d'un soin constant qui empêche leur détérioration. Le visiteur peut entourer calmement chacune de ces œuvres, gratuitement, et apprendre quelque chose sur notre passé immédiat. Les deux gladiateurs grandeur nature, créés par José María Labastida, affichent pleinement le goût classique si en vogue au début du XIXe siècle. Au cours de ces années, en 1824, lorsque Labastida travaillait à la Monnaie du Mexique, il fut envoyé par le gouvernement constituant à la célèbre Académie de San Carlos pour se former à l'art de la représentation tridimensionnelle et revenir créer des monuments et des images. dont la nouvelle nation avait besoin, tant pour la formulation de ses symboles que pour l'exaltation de ses héros et des moments culminants de l'histoire qui allait être créée. Entre 1825 et 1835, lors de son séjour en Europe, Labastida envoya ces deux gladiateurs au Mexique, ce qui peut être considéré comme une référence allégorique aux hommes qui combattent pour le bien de la nation. Deux lutteurs traités avec un langage calme, aux volumes doux et aux surfaces lisses, rassemblent dans une version complète chacune des nuances de la musculature masculine.
En revanche, les deux figures féminines recréent le goût de la société porfirienne du tournant du siècle qui a les yeux rivés sur la France en tant que championne de la vie moderne, cultivée et cosmopolite. Les deux reproduisent le monde des valeurs romantiques, de la douleur, du désespoir et du tourment. Jesús Contreras en donnant vie à Malgré-Tout vers 1898, et Agustín Ocampo lors de la création de Désespoir en 1900, utilisent un langage qui parle du corps féminin - sorti en deuxième mandat par les académies classiques -, combinant textures lisses et rugueuses, femmes languissantes sur des surfaces rugueuses. Contrastes qui appellent à l'expérience d'une émotion immédiate par rapport à la réflexion qui vient plus tard. Nul doute que le visiteur ressentira le même appel, du fond de la salle, en contemplant Aprés l’orgie de Fidencio Nava, un sculpteur du début du siècle qui a travaillé avec le même goût formel sur la femme évanouie dans son travail. Une sculpture d'excellente facture qui, grâce à l'intervention de son conseil d'administration, fait cette année partie de la collection du Musée national d'art.
Une invitation à visiter le Musée, une invitation à en savoir plus sur l'art mexicain sont ces nus qui vivent à l'intérieur et dont les imitations de bronze ont été laissées à l'Alameda.
