Le tableau sur parchemin d'un Christ crucifié auquel nous nous référerons présente des inconnues que la recherche n'a pu déchiffrer.
On ne sait pas avec certitude si l'œuvre appartenait à l'origine ou faisait partie d'une composition en tant qu'œuvre exemptée. La seule chose que l'on puisse dire, c'est qu'il a été découpé et cloué sur un cadre en bois. Cette peinture importante appartient au musée El Carmen et n'est pas signée par son auteur, bien que nous puissions supposer qu'elle l'était à l'origine.
Comme il n'y avait pas suffisamment d'informations et en raison de l'importance de ce travail, le besoin s'est fait sentir de mener une enquête qui nous a permis non seulement de le replacer dans le temps et l'espace, mais aussi de connaître les techniques et les matériaux utilisés dans sa fabrication pour nous guider dans intervention de restauration, puisque l'œuvre est considérée comme atypique. Pour se faire une idée générale des origines de la peinture sur parchemin, il faut remonter au moment même où les livres étaient illuminés ou miniaturisés.
Une des premières références à cet égard semble nous l'indiquer Pline, vers le Ier siècle après JC, dans son ouvrage Naturalis Historia il décrit de merveilleuses illustrations colorées d'espèces végétales. En raison de catastrophes telles que la perte de la bibliothèque d'Alexandrie, il n'y a que quelques fragments d'illustrations sur papyrus qui montrent des événements encadrés et en séquence, de manière à pouvoir les comparer avec les bandes dessinées actuelles. Pendant plusieurs siècles, les rouleaux de papyrus et les codex sur parchemin se sont affrontés, jusqu'à ce qu'au 4ème siècle après JC le codex devienne la forme dominante.
L'illustration la plus courante était l'autoportrait encadré, n'occupant qu'une partie de l'espace disponible. Cela a été lentement modifié jusqu'à ce qu'il occupe toute la page et devienne une œuvre exemptée.
Manuel Toussaint, dans son livre sur la peinture coloniale au Mexique, nous dit: "Un fait universellement reconnu dans l'histoire de l'art est que la peinture doit une grande partie de son essor, comme tous les arts, à l'Église." Pour avoir une vraie perspective sur la façon dont la peinture est née dans l'art chrétien, il faut garder à l'esprit la vaste collection de livres anciens enluminés qui a traversé les siècles. Cependant, cette tâche fastueuse ne s'est pas posée avec la religion chrétienne, mais elle a dû s'adapter à une tradition ancienne et prestigieuse, non seulement en changeant les aspects techniques, mais aussi en adoptant un nouveau style et une nouvelle composition des scènes, qui sont ainsi devenues effectives. formes narratives.
La peinture religieuse sur parchemin atteint son apogée dans l'Espagne des Rois Catholiques. Avec la conquête de la Nouvelle-Espagne, cette manifestation artistique est introduite dans le nouveau monde, fusionnant progressivement avec la culture indigène. Ainsi, pour les XVIIe et XVIIIe siècles, l'existence d'une personnalité néo-espagnole peut être affirmée, ce qui se reflète dans de magnifiques œuvres signées d'artistes aussi réputés que ceux de la famille Lagarto.
Le Christ crucifié
L'œuvre en question a des mensurations irrégulières en raison de la mutilation du parchemin et des déformations résultant de sa détérioration. Il montre clairement qu'il a été partiellement attaché à un cadre en bois clouté. La peinture reçoit le nom générique de Calvaire, car l'image représente la crucifixion du Christ et au pied de la croix, elle montre un monticule avec un crâne. Un flux de sang jaillit de la côte droite de l'image et est collecté dans un ciboire. Le fond du tableau est très sombre, haut, contrastant avec la figure. En cela, la texture est utilisée, la couleur naturelle est celle du parchemin pour, grâce aux émaux, obtenir des tons similaires sur la peau. La composition ainsi obtenue révèle une grande simplicité et beauté et se rattache dans son élaboration à la technique utilisée dans les peintures miniatures.
Près d'un tiers de l'ouvrage semble attaché à la charpente au moyen de punaises, le reste s'était détaché, avec des pertes sur le rivage. Cela peut être essentiellement attribué à la nature même du parchemin, qui, lorsqu'il est exposé à des changements de température et d'humidité, subit des déformations avec le détachement consécutif de la peinture.
La couche picturale présentait d'innombrables fissures dérivées de la contraction et de l'expansion constantes à la chaux (travail mécanique) du support. Dans les plis ainsi formés, et en raison de la rigidité même du parchemin, l'accumulation de poussière était plus importante que dans le reste de l'ouvrage. Autour des bords se trouvaient des dépôts de rouille provenant des poteaux. De même, dans la peinture, il y avait des zones d'opacité superficielle (étourdies) et de polychromie manquante. La couche picturale Elle avait une surface jaunâtre qui ne permettait pas de visibilité et, enfin, il convient de mentionner le mauvais état du cadre en bois, complètement rongé par les mites, qui a forcé son élimination immédiate. Des échantillons de peinture et de parchemin ont été prélevés sur les fragments de revêtement pour identifier les matériaux constitutifs de l'œuvre. L'étude avec des lumières spéciales et avec une loupe stéréoscopique a indiqué qu'il n'était pas possible d'obtenir des échantillons de peinture à partir de la figure, car la couche picturale dans ces zones n'était constituée que d'émaux.
Le résultat des analyses de laboratoire, les enregistrements photographiques et les dessins formaient un dossier qui permettrait un diagnostic et un traitement corrects de l'œuvre. En revanche, on peut affirmer, sur la base de l'évaluation iconographique, historique et technologique, que cette œuvre correspond à un temple à la queue, caractéristique du XVIIe siècle.
Le matériau de support est une peau de chèvre. Son état chimique est très alcalin, comme on peut le supposer d'après le traitement que subit la peau avant de recevoir la peinture.
Les tests de solubilité ont montré que la couche de peinture est sensible à la plupart des solvants couramment utilisés. Le vernis de la couche picturale dans la composition de laquelle le copal est présent, n'est pas homogène, car dans certaines parties il apparaît brillant et dans d'autres mat. En raison de ce qui précède, on pourrait résumer les conditions et défis présentés par ce travail en disant que, d'une part, pour le restituer à l'avion, il faut l'humidifier. Mais nous avons vu que l'eau solubilise les pigments et endommagerait donc la peinture. De même, il est nécessaire de régénérer la souplesse du parchemin, mais le traitement est également aqueux. Face à cette situation contradictoire, la recherche s'est concentrée sur l'identification de la méthodologie appropriée pour sa conservation.
Le défi et un peu de science
D'après ce qui a été mentionné, l'eau dans sa phase liquide a dû être exclue. Grâce à des tests expérimentaux avec des échantillons de parchemin éclairés, il a été déterminé que l'œuvre était soumise à un mouillage contrôlé dans une chambre étanche pendant plusieurs semaines, et en la soumettant à une pression entre deux verres. De cette façon, la récupération de l'avion a été obtenue. Un nettoyage mécanique de la surface a ensuite été effectué et la couche picturale a été fixée avec une solution de colle appliquée à l'aide d'un aérographe.
Une fois la polychromie sécurisée, le traitement de l'œuvre de dos a commencé. Du fait de la partie expérimentale réalisée avec des fragments de la peinture originale récupérés du cadre, le traitement final a été effectué exclusivement sur le dos, soumettant le travail à des applications de la solution régénérante de flexibilité. Le traitement a duré plusieurs semaines, après quoi il a été observé que le support de l'œuvre avait en grande partie retrouvé son état d'origine.
A partir de ce moment, la recherche du meilleur adhésif qui couvrirait également la fonction d'être compatible avec le traitement effectué et nous permettrait de placer un support textile supplémentaire a commencé. On sait que le parchemin est un matériau hygroscopique, c'est-à-dire qu'il varie dimensionnellement en fonction des changements de température et d'humidité, il a donc été considéré comme essentiel que l'œuvre soit fixée, sur un tissu approprié, puis elle a été tendu sur un châssis.
Le nettoyage de la polychromie a permis de récupérer la belle composition, aussi bien dans les zones les plus délicates que dans celles avec la densité de pigment la plus élevée.
Pour que l'œuvre retrouve son unité apparente, il a été décidé d'utiliser du papier japonais dans les zones à parchemin manquant et de superposer toutes les couches nécessaires pour obtenir le niveau de la peinture.
Dans les lagunes de couleur, la technique de l'aquarelle a été utilisée pour la réintégration chromatique et, pour terminer l'intervention, une couche superficielle de vernis protecteur a été appliquée.
En conclusion
Le fait que l'œuvre soit atypique a généré une recherche à la fois des matériaux appropriés et de la méthodologie la plus appropriée pour son traitement. Les expériences menées dans d'autres pays ont servi de base à ces travaux. Cependant, ceux-ci ont dû être adaptés à nos besoins. Une fois cet objectif résolu, les travaux ont été soumis au processus de restauration.
Le fait que l'œuvre soit exposée a décidé de la forme d'assemblage, qui après une période d'observation a prouvé son efficacité.
Les résultats ont été non seulement satisfaisants du fait d'avoir réussi à arrêter la détérioration, mais en même temps, des valeurs esthétiques et historiques très importantes pour notre culture ont été mises en lumière.
Enfin, il faut reconnaître que si les résultats obtenus ne sont pas une panacée, puisque chaque bien culturel est différent et que les traitements doivent être personnalisés, cette expérience sera utile pour de futures interventions dans l'histoire de l'œuvre elle-même.
La source: Mexico in Time No.16 décembre 1996-janvier 1997
